Splendore di Venezia

Il 23 settembre 1845 John Ruskin, nel corso del suo soggiorno a Venezia, scrive una lettera in cui si dichiara «annientato» dalla potenza del Tintoretto, che aveva scoperto presso la Scuola Grande di San Rocco. L’ammirazione per la potenza con la quale Jacopo Robusti disponeva e dipingeva le figure nello spazio, creando un universo drammatico e cromatico incomparabile, colpisce l’erudito inglese che si sente chiamato a salvaguardare l’autentica essenza di Venezia: quel patrimonio di “pietre”, certo, ma anche di opere d’arte e di architetture che testimoniavano una felicità del fare, una grazia scevra di ogni affettazione, una vibrante e purissima concezione della luce che solo a Venezia, detta non a caso la “Splendida”, trovava talenti in grado di esaltarla.

Il Tintoretto è quasi coetaneo di Andrea Gabrieli: entrambi lavorano in una Venezia che ormai da qualche decennio, e in particolare dal 1509 (con la sconfitta di Agnadello) e poi dal 1516/17 (con la pace di Noyon) ha dovuto mettere da parte le smodate ambizioni guerriere che avevano dominato la sua storia per tutto il XV secolo, e si avvia a sostituire, al fuoco dei cannoni, l’oro dei suoi forzieri. L’Arsenale ancora produce, quale ammonimento ed evocazione di possibili scenari di potenza, imbarcazioni magnifiche: ma come afferma il Doge Loredan, prudentemente presentando la posizione di Venezia all’indomani della pace di Noyon (che consente a Venezia di riprendersi lo stato di terra, quasi completamente perduto dopo Agnadello, pur rinunciando all’ampezzano e ad altri territori), “ora questo stato godrà di grande fama, poiché il mondo intero ha potuto vedere come siamo riusciti a debellare tutti coloro che si erano alleati contro di noi”. Il doge Loredan viene dipinto da Bellini con un ritratto frontale: è la prima volta che questa posa, di solito riservata a santi e beati, viene dedicata a un capo di stato. Perché Venezia non è solo la sposa del mare, la terra di San Marco, la Splendente: è anche la Serenissima, attributo principale della grazia. E il suo doge, della grazia di vivere con arte e con libertà, si fa maestro (discusso, certo, ma non per questo meno influente).

Tintoretto e Andrea Gabrieli lavorano dunque in anni in cui si costruisce e si alimenta il mito di Venezia quale stato perfetto: basato già sull’affermazione di Petrarca, che nel 1321 descrisse la Serenissima come “unico albergo a’ dì nostri di libertà, giustizia e pace”, questo ideale connubio tra libertà, ordine pubblico e amministrazione politica avrebbe accompagnato per secoli la fama della Repubblica di Venezia, esaltato dal fertile terreno artistico e culturale che proprio nella stagione di Tintoretto, del Veronese, dell’ultimo Tiziano (e dunque di Gabrieli) viene a coronare quella straordinaria rivoluzione iniziata agli albori del XVI secolo.

Tra il 1499 e il 1509, infatti, Venezia vive una stagione gloriosa che nei decenni successivi avrebbe cambiato per sempre la storia delle arti in Europa. Nel 1499 Aldo Manuzio stampa “il libro più bello del mondo”, l’Hypnerotomachia Poliphili, e dà avvio alla stagione rinascimentale permettendo la circolazione dei classici greci in edizioni perfette, pulite, oggi diremmo “tascabili”. Nel 1501 è Ottaviano Petrucci a rivoluzionare la stampa musicale, con la pubblicazione dell’Odecathon: non a caso, le parole e la musica trovano a Venezia artigiani, artisti e maestri in grado di “scriverle” adeguatamente non solo per conservarle, ma anche per trasmetterle. Intorno al Fondaco dei Tedeschi, al quale lavora Giorgione (che, secondo il Vasari, era altrettanto bravo come musicista che come pittore) si innesta il serratissimo dialogo commerciale, culturale e artistico tra Venezia e il nord Europa: proprio al seguito di un mercante di Norimberga verrà a Venezia Albrecht Dürer, prima nel 1494/5 e poi nel 1505/6, lasciando una splendida “Festa del Rosario” (oggi a Praga) ma soprattutto portando con sé, in Germania, un modo di “fare arte” che solo in Italia, solo a Venezia si può apprendere. Qui, dove la vita musicale e culturale attirava talenti da tutta Europa. Qui, dove le botteghe degli artisti diventano fucine per la nascita e lo sviluppo di idee, correnti, mode. Qui, infine, dove nulla si può insegnare, trasmettere, apprendere, senza la libertà di poter esprimere ogni giorno il meglio del proprio talento. Gli artisti del Nord Europa, generalmente detti “tedeschi”, apprendono la teoria della bellezza attraverso la percezione della libertà: e portano con sé quell’idea di “grazia”, appunto, che proprio un tedesco – Schiller – metterà in relazione con la libertà, definendola come necessaria “dignità”. Essere degni della bellezza: questo colpì Ruskin. E questo dovrebbe ancora colpire ognuno di noi, quando assistiamo alla grazia di un talento che si trasmette, si propaga, e crea qualcosa di nuovo di cui avvertiamo – anche se a volte solo debolmente – una provenienza domestica, familiare, conosciuta. Italiana.

Alberto Cavalli

E se già Dürer sente di portare in Germania un modo di “fare arte” che solo in Italia, solo a Venezia si può apprendere, un sentimento simile deve aver investito anche Hans Leo Hassler (Norimberga 1564 – Francoforte sul Meno 1612), pioniere tra i musicisti tedeschi del tour culturale verso quell’Italia generatrice d’arte ai più alti vertici di produzione, sotto ogni sua forma.

Se si volesse infatti tracciare una sorta di genealogia della scuola polifonica tedesca del Seicento e degli straordinari secoli successivi, occorrerà partire proprio dallo splendore di Venezia e dai più famosi pilastri del cosiddetto ‘stile veneziano’ già nominati: Andrea e Giovanni Gabrieli. Lo zio, Andrea (1510-1586), fu precettore di Giovanni e tra gli altri del giovane Hassler, il quale arriva da Norimberga per studiare la polifonia in stile antico. Trae dal maestro veneziano tutto il possibile dell’arte del contrappunto, della levigatezza fraseologica dello stile italiano, dell’articolazione della parola, dell’espressività dell’ambito profano, oltre che della policoralità che, germinata in area veneziana, i Gabrieli porteranno ai massimi splendori e sviluppi proprio in San Marco. Qui Hassler conosce e assimila un nuovo gusto e nuove tecniche nella ricerca del colore, nell’articolazione delle strutture architettoniche, nell’uso dei “cori spezzati”, dei contrasti di volume, dello stile concertato, del madrigale, oltre ai nuovi generi compositivi strumentali che affrancandosi man mano dalla tradizione vocale, passano dalla semplice ‘coloritura’ dei brani vocali preesistenti allo sviluppo di un “genere strumentale” astratto.

Di tutto ciò Hassler diventa veicolo privilegiato al rientro in patria, quando prende l’incarico di Cammerorganist presso la cappella dei Fugger ad Augsburg e successivamente a Norimberga, a Ulm, fino a giungere nel 1608 alla Corte dell’Elettore di Sassonia a Dresda, la stessa in cui poi crescerà musicalmente e avrà l’importante incarico di compositore di corte Heinrich Schütz. Hassler fu peraltro straordinario organista ed esperto di organaria, titolare di numerosi incarichi di progettazione di organi. Pochi mesi prima della sua morte nel 1612 completò il progetto per un grande organo per la Schlosskapelle di Dresda: lo strumento, costruito dal celebre Gottfried Fritzsche, sarà descritto nel Syntagma musicum (1614) di Praetorius e avrà un importante ruolo nelle attività musicali della corte, tanto che la sua facciata comparirà nella famosa incisione della cappella di Dresda e di Schütz per la pubblicazione del suo Geistreiches Gesang-Buch nel 1676.

L’antologia di Hassler Florilegium selectissimarum cantionum, edita da Bodenschatz nel 1603, sarà usata ancora da Bach nella Thomasschule di Lipsia. La sua opera principale, e fondamento musicale per il culto luterano, è una collezione del 1607 di 52 inni in scrittura imitativa – fugweiss componiert scrive egli stesso nella prefazione – in cui il cantus firmus della melodia del corale compare alternativamente alle quattro parti vocali, ora ‘aumentato’, cioè a valori più larghi, ora ‘diminuito’.

A quest’opera fa eco l’ultima pubblicazione di Hassler, la raccolta Kirchengesäng del 1608 in cui i corali sono in tradizionale armonizzazione a 4 voci con melodia del corale sempre al soprano: una raccolta di grandissimo valore – preceduta solo da quella del 1586 di Lukas Osiander -, un Chor-Buch unico e prezioso per la musica liturgica luterana, se solo si pensa che Breitkopf lo dà in ristampa ancora nel 1777.

Il corale Vater unser im Himmelreich (“Padre nostro che sei nei cieli”) è un esempio tratto da quest’ultima antologia: presentato al Festival dell’Ascensione di Milano del 2015 dall’Ensemble Harmonia Cordis diretto da Gianluca Capuano, fiorito da Davide Pozzi all’organo, da Federico Bagnasco al violone e con Antonio Papetti al violoncello, sigilla esattamente un percorso sulla polifonia del Nord di stampo pre-barocco tra Lasso, Schein e Schütz. Le radici del genius loci mitteleuropeo, innaffiate da acque lontane e altamente generative come quelle veneziane, indossano un abito confezionato per una nuova lingua, tedesca e luterana, per poi fondersi in una visione originale, propria e vivida, che sgorga autonoma a tal punto da diventare centro della storia della musica occidentale e che risponde al nome di Johann Sebastian Bach.

Giuditta Comerci

Produzione: ALIO MODO per Associazione Noema
Testi didascalie: Giuditta Comerci
Hans Leo Hassler (1564 – 1612), Vater unser im Himmelreich a 4
Ensemble Vocale Harmonia Cordis, diretto da Gianluca Capuano
Federico Bagnasco, violone – Antonio Papetti, violoncello – Davide Pozzi, organo
Concerto tenuto per il Festival dell’Ascensione il 14 giugno 2015 presso la Basilica di San Calimero a Milano

Foto in apertura: Soffitto della Sala Capitolare della Scuola Grande di San Rocco, Venezia, decorato dal Tintoretto (1575-81) – ©Richard Mortel